La Petite Messe Solennelle, il testamento musicale di Rossini, è da tempo un caposaldo del repertorio sacro in entrambe le sue versioni. Fino a qualche decina di anni fa era forse più frequente la formulazione iniziale e originale della partitura, l’unica eseguita vivente il compositore (a Parigi due volte, non in chiesa: 1864 e 1865), che prevede l’accompagnamento di due pianoforti e armonium. In questi ultimi tempi, la versione con orchestra, che il musicista stesso apparecchiò negli ultimi mesi della sua esistenza, è tendenzialmente prevalente nella programmazione. Al Rossini Opera Festival di Pesaro, casa madre delle scelte interpretative autentiche, è preponderante: fra il 1984 e il 2023 si contano dieci esecuzioni e solo tre sono state proposte con i pianoforti, l’ultima volta nel 2004. Il compositore la realizzò superando i dubbi e le incertezze di pratica esecutiva legati al rapporto fra un grande organico strumentale e l’impossibilità, vigente all’epoca, di utilizzare nelle chiese gli evirati cantori e di affiancare uomini e donne nelle cantorie.
Fino a pochi giorni fa, la Fondazione Arena era rimasta legata alla prima versione, del resto quella che Giovanni Carli Ballola ha definito “un irripetibile prodigio musicale”, realizzandone fra il 1981 e il 2018 cinque esecuzioni. L’inaugurazione della stagione sinfonica 2026 al Teatro Filarmonico, con la Petite Messe in versione orchestrale, è stata quindi una prima a tutti gli effetti. L’attenzione e l’apprezzamento con cui il pubblico ha accolto la proposta dimostrano quanto anche la versione orchestrale – pur in una dimensione di suono totalmente diversa – sia un capolavoro in grado di esercitare oggi un grande fascino.
Non casualmente, le accoglienze al suo primo apparire (in teatro, alla fine di febbraio del 1869, circa tre mesi dopo la morte del compositore) erano state di indubbia stima ma anche di perplessità. Il pubblico e la critica dell’epoca erano infatti rimasti disorientati dalla sensibilità timbrica molto personale e niente affatto propensa alla magniloquenza retorica corrente nella musica sacra del secondo Ottocento e dalla sofisticata ricerca di significative relazioni fra i colori orchestrali, specialmente quelli di fiati e ottoni, e le voci. Una scelta che guardava avanti, per certi versi anche spiazzante: il musicista che si sentiva estraneo alla sua epoca, perché considerava che l’ideale e il sentimento del tempo in cui viveva fossero «esclusivamente rivolti al vapore, alla rapina e alle barricate» (così in una celebre lettera al collega Giovanni Pacini), non considerava di rifugiarsi musicalmente nel passato che rimpiangeva, ed elaborava un linguaggio capace di andare oltre. Mettendo a fuoco uno stile molto sofisticato ma limpidamente comunicativo e a suo modo innovativo, che oggi ci appare un “riflesso antico” e allo stesso tempo quasi un’anticipazione di certa modernità novecentesca.
Nella versione orchestrale, tutto questo si innesta con naturalezza sul “prodigio” (appunto) realizzato da Rossini nello scrivere la Petite Messe con accompagnamento pianistico e per una compagine corale solistica di non più di 12 esecutori, secondo quanto si legge nella celebre prefazione con cui si apre il manoscritto. Si trattava di un miracolo di sintesi stilistica: lo spirito della scuola “antica” ottocentesca — rivolta all’ideale recupero di Josquin, Palestrina e Bach — posto a confronto con la tradizione classicista delle messe concertate in un equilibrio affascinante, tra polifonia severa, melodia seducente e una gamma armonica che esplora talvolta le dissonanze, cosparse però — come disse una volta il loro autore — di zucchero. Una dolcezza che nella versione orchestrale è probabilmente meno evidente, e forse proprio per questo rende il pensiero musicale rossiniano molto più seducente.
Dal podio, Sebastiano Rolli ha proposto di questo capolavoro – diretto a memoria e senza bacchetta, come si conviene per una partitura che ha come primo protagonista il coro – una lettura meditata nelle premesse analitiche (attenzione e adesione al testo sacro), coerente nelle soluzioni espressive, capace di tenere insieme la complessità polifonica e la peculiare spiritualità di una musica che spazia fra i poli dell’umiltà orante e della grandiosità formale. Il tutto ha comportato tempi solenni ma non statici, capaci anche di accensioni coinvolgenti, sempre comunque in grado di illuminare le inesauribili ricchezze strumentali che sono il tessuto connettivo della versione orchestrale. Che passa dal pieno organico a pagine dominate da singole sezioni (archi, fiati, spesso ottoni, le due arpe concertanti nel Qui tollis del Gloria, dove dialogano voci soliste femminili) con teatrale evidenza ma anche con filosofica forza di pensiero. Puntuale e precisa la risposta dell’orchestra areniana.
I quattro solisti si sono proposti con musicale consapevolezza. Il soprano Vasilisa Berzhanskaya ha offerto una prestazione di elegante comunicatività proponendo una linea di canto duttile e sottilmente espressiva. Il mezzosoprano Anna Werle si è fatta apprezzare per la nitidezza dell’emissione e per una qualità di colore che ben si addiceva alla densità drammatica della parte, specialmente nel conclusivo Agnus Dei. Il tenore Dave Monaco ha mantenuto una misura rossiniana autentica: timbro chiaro e luminoso, emissione ben calibrata, lontana da ogni enfasi gratuita. Il basso Michele Pertusi ha confermato la sua statura tecnica e interpretativa con una prestazione di livello: fraseggio pensoso, nobiltà di accenti sempre al servizio del testo e della linea interpretativa del direttore.
Il Coro della Fondazione Arena, preparato da Roberto Gabbiani, si è rivelato strumento preciso ed equilibrato: concentrato, omogeneo nelle sezioni, attento all’articolazione e coerente con la cifra interpretativa complessiva.
Pubblico folto (sala vicina al tutto esaurito per l’esecuzione al pomeriggio del Sabato Santo) e accoglienze di viva approvazione per tutti i protagonisti di questo significativo “debutto” veronese.
