Da molto tempo, probabilmente fin dalle origini, il jazz pratica la comunione degli stili, quando serve l’annessione. E la storia della musica afroamericana testimonia i percorsi sinuosi di un pensiero creativo così complesso e variamente “ispirato” da costituire una delle rotte comunque fondamentali nella modernità in musica, lungo il Novecento e oltre il totem-improvvisazione, dentro e fuori dalla sperimentazione, attraverso la molteplicità delle avanguardie. La consapevolezza di questa realtà accompagna dalla fondazione il festival Vicenza Jazz, il cui direttore artistico, Riccardo Brazzale, coltiva del resto da sempre – come studioso e come musicista – il gusto di valicare i recinti di genere e di mescolare forme e linguaggi sonori.
Giunta alla trentesima edizione, peraltro inevitabilmente “dominata” dal centenario della nascita di Miles Davis, la rassegna ha proposto nel suo primo fine settimana due appuntamenti che in certo modo rappresentavano un’esemplare vetrina della complessità di cui si diceva, convocando nel palladiano Teatro Olimpico due protagonisti della musica di oggi, due personalità artistiche in qualche modo convergenti al cuore del problema da origini e attraverso percorsi molto diversi.
Di scena domenica, il pianista americano Uri Caine – storico amico del festival, cui spesso ha partecipato – viene in genere “iscritto” al jazz, ma si tratta di un interprete che da sempre si confronta con la cosiddetta classica, non solo quella del Settecento e dell’Ottocento ma anche e soprattutto quella del XX secolo, nella molteplicità del pensiero delle avanguardie storiche e radicali. E del resto, trattasi di artista che nei primi anni Duemila ha guidato la Biennale Musica, oggi avviluppata nelle gramaglie di un’elettronica autoreferenziale e pseudofilosofica, regalandole fra l’altro una illuminante rivisitazione dell’Otello verdiano. E che pochi anni fa si è chinato su un capolavoro sacro come la Petite Messe Solennelle di Rossini, ripercorrendola insieme a Paolo Fresu (flicorno e tromba) e Daniele Di Bonaventura (bandoneón) e proponendola a Pesaro, città natale del compositore.
Per converso, il soprano e direttrice d’orchestra canadese Barbara Hannigan – emozionante protagonista della serata di sabato – arriva dalla porta della classica, intendendo però una frequentazione quasi esclusiva con gli autori del secolo scorso e con quelli che ancora sono attivi oggi. Per il suo debutto vicentino si è presentata insieme al pianista francese Bertrand Chamayou: il fulcro delle interazioni fra generi e stili consisteva in un lavoro del 2012 di John Zorn (già a sua volta di scena qualche anno fa a Vicenza Jazz), Jumalattaret per voce e pianoforte. Si tratta di una pagina complessa ed esemplare del cosmopolitismo stilistico di Zorn, se così si può definirlo. Una composizione così tecnicamente ardua – specie per la cantante – da essere rimasta ai bordi per quasi un decennio prima che Hannigan ne facesse un suo cavallo di battaglia. Nelle molte parti in cui il lavoro si dispiega, Zorn entra ed esce da ogni forma di avanguardia del secondo Novecento. È chiaro che John Cage è un punto di riferimento imprescindibile, non fosse che per la scrittura strumentale, articolata in modo da penetrare dentro al pianoforte e “agirlo” non solo chiamando l’esecutore a maneggiare direttamente le corde, ma affidando anche alla voce maniere interattive con il suono pianistico. Sessant’anni dopo, risuona in questa musica un omaggio straniante alla ricerca di Luciano Berio sulla voce e i suoi epifenomeni (la Sequenza III è del 1966) ma vi si trova molto altro, ritmicamente, timbricamente, espressivamente. Il lato jazz, si potrebbe dire, sta in questa multiformità; esercitata del resto da un autore che è stato ed è anche rock, classico, d’avanguardia…
Altrettanto “jazzy” era del resto il programma nel suo insieme: apertura con i rari Chants de Terre et de Ciel di Olivier Messiaen (1937), Intermezzo solo pianistico affidato a Skrjabin e alle sue oscure simbolistiche metamorfosi sonore sulle forme tradizionali, laddove un Notturno diventa un Poème e il pianoforte cerca i suoi limiti acustici e tecnici spingendosi Vers la flamme (1914, un anno prima della morte del compositore russo). I due poli del discorso vocale sembravano lontani – nel tempo, nello stile e nei contenuti – e invece hanno messo in evidenza assonanze non tanto tecniche (che la scrittura di Zorn è inarrivabile) quanto di rapporto fra la parola e la sua intonazione, senza trascurare la centralità della tastiera. Anche concettualmente il confronto era intrigante: la gioia pienamente confessionale cattolica dell’autore francese per il figlio nato da poco e l’investigazione pensosa e misteriosa del compositore americano nei territori della teogonia/cosmogonia ugro-finnica, con la sua sfilata di divinità al femminile lungo un percorso che fa della voce un elemento a sua volta generatore di significato e di mistero. Nell’uno e nell’altro caso, Barbara Hannigan si è mossa con ammaliante immediatezza di vocalista raffinata, che sulla voce costruisce il suo exploit di performer, capace di aderire alla parola cantata e di farne un fenomeno quasi filosofico, esplorando il colore del suono in tutte le tessiture della voce, sempre con sovrano controllo e multiforme ricchezza di sfumature. Ne è uscita una vera e propria drammaturgia vocale, vibrante di partecipazione quasi teatrale in Messiaen, densa di meditazione fatta suono (e di suono che induce alla meditazione) grazie alla magnetica naturalezza con cui l’interprete canadese ha scalato le siderali difficoltà di Zorn, tutte ricondotte alla loro necessità espressiva, insieme evocativa e magicamente concreta, lontano dal virtuosismo fine a sé stesso.
Al fianco di Barbara Hannigan, Bertrand Chamayoux ha affermato una musicalità nitida, sfaccettata, ricca di suono, delineando in maniera esemplare il rapporto quasi materico con la tastiera che sia pure su versanti concettualmente diversi attribuiscono alla tastiera sia Olivier Messiaen che John Zorn. E specialmente costruendo un rapporto quasi simbiotico con la voce. Da solo, il pianista francese aveva delineato i problematici mondi poetici di Skrjabin con tocco evocativo e colori di pittorica evidenza nelle gamme più scure della tavolozza. Alla fine, un pubblico non numeroso quanto l’evento avrebbe meritato ha salutato i protagonisti della serata con una lunga ovazione e numerose chiamate a proscenio.
La sera dopo, Uri Caine ha dato vita a una performance pianistica che non si può definire altrimenti che sbalorditiva. Fra l’altro regalando al pubblico che riempiva l’Olimpico (ma che si è fatto notare durante l’esecuzione per qualche defezione di troppo) un evento di assoluta originalità e di portata culturale esemplare, in grado di chiarire le coordinate del musicista di Filadelfia nell’esplorare l’avanguardia musicale “colta” del XX secolo secondo lo spirito del jazz, senza confini di genere o di linguaggio. Per 90 minuti, con indefettibile energia e concentrazione, Caine ha proposto una sorta di amplissima Suite nella cui prima parte si intrecciavano le suggestioni metriche e armoniche delle ricerche etnomusicali di Béla Bartók (le Danze bulgare, specialmente, pubblicate in chiusura della raccolta Mikrokosmos nel 1940), le astratte meditazioni ai confini della tonalità di Schönberg nei Sei Klavierstücke op. 19, spunti molteplici dall’universo mahleriano, non senza un passaggio per lo struggente “Adagietto” della Quinta Sinfonia. Concettualmente, un lavoro enorme di elaborazione, intarsio, inserimento di spunti molteplici dal gospel al blues, lavoro peraltro in buona parte affidato a una versione scritta (il che non vuole dire, ovviamente, che non sia scattato lo spirito improvvisativo, che soffia dove vuole). Strumentalmente, una evidente predilezione per le asperità ritmiche bartokiane, più che per le astrazioni schoenberghiane, sottolineate dalla rocciosità in qualche momento perfino sgraziata, ma certo molto eloquente del tocco, dentro a una linea espressiva quasi espressionista. Su un altro versante di invenzione, ma sempre all’insegna dello scatto ritmico dentro a metri non di rado sghembi, si è svolta la seconda parte della piccola maratona di Uri Caine: una scelta di brani dall’Uccello di fuoco stravinskiano e una rivisitazione della Rapsodia di Gershwin: gli uni e l’altra comunque volti a esaltare la tastiera come tramite fremente di un ripensamento stilistico capace di conservare e perfino di accentuare gli umori degli originali.
Sul far della mezzanotte, questo incredibile viaggio musicale è giunto agli accordi finali. Calorosissimi gli applausi conclusivi, ma anche un po’ frettolosi. E peccato: come ha raccontato Riccardo Brazzale, Uri Caine non era neanche stanco, e magari sarebbe stato capace di fare scoprire a chi fosse rimasto quel che pensa di Round Midnight… Per un festival uso a frequentare musicalmente il cimitero di Vicenza nel cuore della notte, non ci sarebbe stato nulla di strano.