A proposito della Petite Messe Solennelle, un finissimo studioso di Rossini come Giovanni Carli Ballola sosteneva che la versione con orchestra è una bella partitura, ma quella iniziale, con accompagnamento di due pianoforti e harmonium, è un “irripetibile prodigio musicale”. Difficile dissentire in senso generale, ma la pratica esecutiva degli ultimi decenni – che sempre più spesso privilegia la versione orchestrale – sta dimostrando un dato di fatto che forse fino a qualche tempo fa non era così evidente, e che l’edizione critica pubblicata nel 2013 ha contribuito a chiarire una volta per tutte. Le due partiture non sono semplicemente l’adattamento (o l’ampliamento) l’una dell’altra con diverso organico: sono creazioni profondamente diverse, ciascuna con prerogative creative ed espressive miracolosamente autonome nella sovrapponibilità teorica della scrittura.
La trascrizione per orchestra sarà anche nata per la volontà di evitare che altri la realizzassero al posto suo (così pare il compositore avesse detto: e come dargli torto?), ma lungi dall’essere una pur efficace trascrizione è un lavoro accuratamente meditato, che disorientò il pubblico e la critica quando fu eseguito per la prima volta nel febbraio del 1869 a Parigi, al Théâtre-Italien, pochi mesi dopo la scomparsa del compositore. Vi domina una sensibilità timbrica molto personale e niente affatto propensa alla magniloquenza retorica corrente nella musica sacra del secondo Ottocento e vi si realizza una raffinata ricerca di significative relazioni fra i colori orchestrali, specialmente quelli di fiati e ottoni, e le voci. E basti pensare alla trama dei legni nel “Preludio religioso” che precede il Sanctus, una pagina che – grazie all’illuminante “mediazione” nell’orchestrazione del 2014 da parte di un rossiniano doc come Alberto Zedda – parte dal clarinetto basso per arrivare all’ottavino con pensosa ed eloquente tavolozza timbrica, mai fine a sé stessa. Una scelta che guarda avanti, per certi versi anche spiazzante: il musicista che si sentiva estraneo alla sua epoca, perché riteneva che l’ideale e il sentimento del tempo in cui viveva fossero «esclusivamente rivolti al vapore, alla rapina e alle barricate» (così in una celebre lettera al collega e amico Giovanni Pacini), non considerava di rifugiarsi musicalmente nel passato che rimpiangeva, ed elaborava un linguaggio capace di andare oltre. Mettendo a fuoco uno stile molto sofisticato ma limpidamente comunicativo e a suo modo innovativo, che oggi ci appare un “riflesso antico” e allo stesso tempo quasi un’anticipazione di certa modernità novecentesca.
Benissimo dunque ha fatto “Vicenza in Lirica”, la rassegna diretta da Andrea Castello, a inaugurare in pieno spirito festivaliero la sua quattordicesima edizione al teatro Olimpico con la Petite Messe Solennelle nella versione per soli, coro e orchestra. Anche perché se la memoria non ci inganna si trattava di una primizia per il teatro palladiano, dove invece più volte è stata proposta la versione pianistica.
Dal punto di vista strumentale non poteva essere una esecuzione a grande orchestra, per i limiti strutturali dettati dagli spazi, e all’inizio l’Orchestra di Padova e del Veneto ha avuto bisogno di un po’ di tempo per ottenere il necessario equilibrio fra gli archi e i fiati, soprattutto gli ottoni. Del resto, il suo spazio era quella sorta di “buca” che tale non è, ma una platea realizzata all’inizio del Novecento, in teoria (ma sempre meno di frequente) destinata al pubblico: in questa sistemazione, la maggior parte degli archi era inevitabilmente addossata alla parete dal lato della gradinata, mentre i fiati erano dal lato del palcoscenico, completamente aperto. Inevitabile la diversità del modo di “viaggiare” del suono.
Nonostante la difficoltà logistica, la formazione padovana guidata con attenzione e corretta scelta di tempi e dinamiche da Roberto Perata ha trovato rapidamente l’equilibrio necessario a un’esecuzione che è parsa di buona trama analitica, ma anche capace di sottigliezze non banali nel fraseggio e in generale di un taglio stilistico tale da mettere in evidenza la sofisticata ricerca coloristica rossiniana. Magistrale primo protagonista dell’esecuzione è stato il coro Iris Ensemble di Marina Malavasi, trentadue cantori sistemati a semicerchio sulla scena dell’Olimpico, appena dietro lo spazio dei solisti, che hanno fatto valere voci educate e raccolte, dinamiche sfumate come necessario dalla perorazione di fede al sussurro, colori ben delineati e fraseggio riflessivo, mai a disagio nella necessaria quadratura delle insidiose quanto trascinanti pagine contrappuntistiche che suggellano il Gloria e il Credo.
Di alto livello anche i solisti. Il soprano Carmela Remigio si è proposta con linea di canto di espressività duttile e interiorizzata, forse un po’ troppo “teatrale” nel patetismo spinto del “Crucifixus” durante il Credo, ammirevole da tutti i punti di vista nel Mottetto “O salutaris hostia” (prima dell’Agnus Dei), reso come vero e proprio manifesto dell’intima religiosità di Rossini. Drammatico al punto giusto il mezzosoprano Silvia Beltrami, che ha dimostrato buona tenuta e colore intrigante nella pagina conclusiva della Messa, un “Dona nobis pacem” animato di drammatica interiorità nel dialogo celeste con il coro. Una pagina di tragica attualità oggi come nella Parigi del 1869, di lì a pochi mesi destinata a essere assediata dalle truppe tedesche.
Rossiniane a tutto tondo le voci maschili: brillante eppure sempre pensoso il tenore Luis Magallanes, affascinante per colore, calore e profondità stilistica il basso Luca Pisaroni, del resto uno specialista del compositore pesarese, che fra l’altro tornava all’Olimpico meno di un anno dopo essere stato un magnifico Leporello nel Don Giovanni diretto da Iván Fischer. Esemplare il suo “Quoniam” nel Gloria, un vero e proprio magico incontro del belcanto con la fede.
Teatro torrido e al completo. Alla fine, accoglienze di vivo apprezzamento
ANNOTAZIONE NON A MARGINE. Nel cuore dell’estate il Comune di Vicenza, proprietario del Teatro Olimpico, ha annunciato che dal mese di novembre del 2027 la sala palladiana chiuderà per 300 giorni per la realizzazione di importanti lavori riguardanti specialmente la copertura nella zona delle scene scamozziane. Riapertura prevista, settembre 2028. Nulla è stato detto per quanto riguarda le problematiche relative alla sicurezza della zona riservata al pubblico e all’adeguamento/rinnovo delle strutture dell’Olimpico come luogo di spettacolo. Si desume che nessun intervento in tal senso fino a questo momento sia stato immaginato (non si dice programmato). Eppure è da tempo evidente, ad esempio, che la gradinata in legno, ormai vetusta, avrebbe bisogno di un completo rinnovamento e che andrebbe ripensata tutta la questione sicurezza, peraltro all’ordine del giorno per le conseguenze giudiziarie dell’incidente che ha coinvolto due turisti austriaci nell’agosto del 2025 (è dubbio che bastino i cartelli di pericolo apparsi in tre punti sulla balaustra nella zona bassa della gradinata). Considerazioni tornate alla mente quando ieri sera abbiamo notato un anziano spettatore abbandonare il suo posto durante l’esecuzione, scendendo perigliosamente la stretta gradinata abbarbicato alle corde che non sono mancorrenti ma semplici segnali di separazione fra i settori della gradinata stessa.Quanto poi alle dotazioni tecniche per il teatro, le problematiche acustiche accennate nell’articolo qui sopra forse non ci sarebbero state se fosse esistito un sistema tecnologicamente avanzato in grado di creare in poco tempo ciò che molteplici spettacoli da molti anni realizzano più o meno artigianalmente: la copertura della platea con un piano ad altezza scena, che quindi risulta più larga e anche acusticamente più regolare. Speranze? Sogni? Probabile. Ma se non ora, quando?
