Il dittico inaugurale del trentacinquesimo Settembre dell’Accademia Filarmonica di Verona – due concerti della Sächsische Staatskapelle di Dresda diretta da Daniele Gatti a distanza di ventiquattr’ore l’uno dall’altro – ha offerto una prospettiva rivelatrice sulla musica tedesca dell’Ottocento e sulle sue proiezioni nel Novecento. Il percorso procedeva a ritroso: la prima serata era interamente occupata dall’immensa Sesta di Mahler, composta nel 1903-04; la seconda accostava Beethoven e Brahms, fra grande repertorio, con il Quarto Concerto per pianoforte, e una zona meno frequentata, la Seconda Sinfonia, spesso considerata la cenerentola fra le quattro dell’amburghese.
Il mondo e la storia, la vita e la morte, l’amore e gli oscuri meandri della psiche: all’alba del Novecento, ma con i piedi inevitabilmente piantati nell’Ottocento, Mahler fa della Sinfonia il “contenitore” nel quale si agitano tutti gli elementi della febbrile, a tratti nevrotica crisi della musica di fronte alle metamorfosi del linguaggio sonoro rispetto alla sua rassicurante e secolare tradizione, e in ultima analisi alla sfida della modernità. Da questo punto di vista la Sesta è un caso tipico ed esemplare, verrebbe da dire sintomatico, perché raccoglie una certa eredità romantica tedesca e la tende fino all’inverosimile, decretandone alla fine l’esaurimento in un devastante fragore sonoro.
C’è in realtà molta retorica della “décadence” (per dirla alla Nietzsche) a proposito di quest’opera. Da subito vi si costruì intorno una “poetica” della tragicità, alimentata dalla moglie di Mahler, Alma, che a posteriori indicava nella partitura tutte le possibili inquietanti premonizioni sul tragico destino di suo marito, morto cinquantunenne nel 1911. Il compositore certo aveva il gusto di uno stile evocativo e simbolico, più che banalmente descrittivo, ma conservava una salda coscienza classicistica (che gli derivava anche dalle sue frequentazioni direttoriali, lucidissime e incisive), e invano cercò di ricondurre anche la sua Sesta a un contesto più “assoluto”, al di là delle suggestioni di questo e quel tema, e delle sue attribuzioni.
Mahler si arrovellava sulla dissoluzione della forma e sulle metamorfosi della sintassi armonica, e nella Sesta sceglie di seguire un percorso che guarda al passato: i tradizionali quattro movimenti nell’usuale successione, salvo le incertezze (sue) e le intromissioni postume (della vedova) sulla posizione dello Scherzo e dell’Andante. Il risultato è una partitura straordinariamente densa e complessa, nella quale i segni della crisi passano attraverso la dilatazione, la deformazione, la febbrile esasperazione dei nessi fondamentali della forma-sonata, e nello stesso tempo attraverso un’orchestrazione di inaudita potenza, che forza i limiti “accademici” e proclama il suo valore autonomo.
E quindi, ad ascoltarla oggi, nella prospettiva di quel che la musica avrebbe vissuto nei decenni successivi, questa Sinfonia (“l’unica Sesta”, secondo l’esaltazione anti-beethoveniana di Alban Berg) risulta effettivamente “Tragica”, ma non certo per le premonizioni mahleriane, o per il suo contenutismo esistenziale, quanto per l’evidenza di una funzione. Vi esplode infatti la consapevolezza amarissima che la Sinfonia è finita, che nulla potrà più essere come prima nel glorioso mondo della forma musicale per eccellenza; e questa coscienza è assunta dall’interno, fra le macerie di una scrittura destinata – ecco il dramma – a non poterne recuperare mai più i nessi espressivi e l’estetica.
Se qualche decennio prima si arrovellava su questi problemi anche Brahms, non lo lasciava intendere: le sue Sinfonie sono architetture di nitida evidenza e di poetica eleganza fra i poli dell’energia espressiva e di una vena di autunnale delicatezza e propensione interiore, che si fa più evidente nell’ultima parte della sua vita. La Seconda (1877), posta da Gatti alla conclusione del dittico, rappresenta in questa evoluzione espressiva un passaggio cardine: la sapienza nel maneggiare il mondo sonoro della grande orchestra è salda, il “clima” interiore multiforme, mai gridato, ricco di sfumature.
L’origine delle coordinate creative sia di Mahler che di Brahms era all’inizio della seconda serata, nel nome di Beethoven. Nessuna sua Sinfonia nel programma, ma l’emozionante drammaturgia orchestrale sintetizzata nell’Ouverture delle musiche di scena per Egmont. E subito dopo la palmare dimostrazione di come la tradizione del Concerto per pianoforte potesse essere plasmata con prodigiosa soggettività come accade nel Quarto, il più intimo e il più universale dei cinque scritti dal Titano.
Questi due programmi così densi hanno avuto sia il punto di partenza che il punto di arrivo nell’eccellenza esecutiva. La formidabile duttilità nel disegnare ogni tipo di mondo sonoro, evidente nel fare musica della Staatskapelle di Dresda (per Mahler con organico superiore ai 100 elementi), è stata infatti la condizione preliminare da cui è partita la potente riflessione interpretativa di Gatti, ma è stata anche il suo punto di arrivo, laddove una sfumatura dinamica, una sottigliezza timbrica, una piccola articolazione nel fraseggio possono decidere il clima dapprima psicologico e poi complessivo di un’esecuzione. Il Mahler del direttore milanese (che al teatro Filarmonico per l’Accademia è salito sul podio otto volte a partire dal 2001, e con sei formazioni diverse) è apparso frutto di una sorta di straordinaria immedesimazione interiore, grazie alla quale l’esecuzione è andata a scavare nell’autobiografia creativa del compositore boemo, senza mai alterarne il linguaggio in chiave declamatoria, ma facendone scoprire le profondità a volte insondabili, con una forza pittorica che non poteva non far pensare, in qualche momento, al capolavoro espressionista di Munch, L’urlo, che appartiene proprio al torno di tempo in cui anche la Sesta vide la luce.
Ritornati la sera dopo alle atmosfere più controllate ma non meno profonde di Brahms, Gatti e i Dresdner ne hanno offerto una lettura allo stesso tempo calligrafica (con le minime eccezioni di qualche lieve incertezza negli ottoni, presto superata) e tutta di pensiero e di stile. Il Brahms di Gatti è in chiaroscuro, i tempi si piegano a riflessioni interiori sorprendenti, che fanno anche della Seconda un momento nel quale comincia a manifestarsi il tardo-stile brahmsiano, figlio peraltro della brillantezza propria dell’erede della tradizione classico-romantica. E giova annotare (anche per chiarire le coordinate delle sue scelte musicali) che con questa proposta Daniele Gatti ha completato l’integrale delle Sinfonie brahmsiane sul palcoscenico del Filarmonico per l’Accademia. Aveva cominciato 25 anni fa con la Prima, alla testa della Royal Philharmonic Orchestra, aveva proseguito nel 2012 con la Terza e la Quarta insieme ai Wiener Philharmoniker.
Quanto a Beethoven, il Quarto Concerto ha visto Beatrice Rana protagonista alla tastiera di un’interpretazione affascinante per ricchezza comunicativa, controllo del tocco, pensiero poetico fatto fraseggio, in un’entusiasmante sintesi di suono ed espressività (che fra l’altro è stata la “insegna” di entrambe le serate della Staatskapelle, con quale la solista ha dimostrato un’intesa di gran classe). La giovane pianista pugliese disegna questo capolavoro con magistrale consapevolezza stilistica, facendo del gesto creativo beethoveniano un mondo insieme soggettivo e universale, fremente di umanità e di libertà, fino ai limiti della rassicurante forma classica, qui raggiunti ma non oltrepassati.
In entrambe le serate, Teatro Filarmonico al tutto esaurito ed accoglienze entusiastiche. “Obbligata” a un bis, Beatrice Rana ha cesellato con seducente e trasognata poesia la Romanza senza parole op. 67 n. 2 di Mendelssohn. Quanto a Gatti, dopo Brahms ha scelto di nuovo Wagner – come aveva fatto anche nel 2012: il Preludio al terz’atto dei Maestri Cantori è stato allo stesso tempo una vetrina per l’eccellenza della Staatskapelle e specialmente delle sue sezioni degli archi e un’ulteriore prospettiva sulla complessità della musica nel XIX secolo.
